La compagnie souhaite partager avec le pubilc, les sources qui ont nourris, inspirées et guider James Carlès dans sa demarche d’artiste et créateur. ses racines intellectuelles, philosophiques et sprirituelles.

Asadata DAFORA

Né à Feetown au Sierra Leone en 1890, Asadata Dafora déménage en Europe en 1910. Il n'y a pas grandes traces écrites de sa vie en Europe, mais il aurait étudié à l'opéra en Allemagne et en Italie. Il aurait également été membre de l'armée britannique pendant la première Guerre Mondiale.

Il arrive aux Etats-Unis en 1929. Il commence alors à travailler avec des Africains qui fréquentent le conseil national de l'Union Africaine.Grâce à ses efforts, il forme Shogola Oloba, une troupe d'artistes africains. En 1934 a lieu la première de son opéra «kykunkor» (Witch Woman). Une nouveauté aux Etats-Unis en raison de son thème africain, «kykunkor» raconte l'histoire d'un époux qui avait été maudit par un amant bafoué... un travail de pionnier.

Osterreich

Toute sa vie elle a été une femme engagée.

Au plan artistique, elle a toujours lutté contre l’idée que les Noirs ont dans les gènes la faculté de danser (« Les Noirs, ils ont la danse dans le sang ») Cliché raciste tenace !

Au plan professionnel cette « disposition » aurait dispensé les danseurs noirs de formation…ce qui les auraient maintenus dans les limites consenties à leur couleur de peau depuis le Minstrel show, à savoir le comique et la virtuosité.

Katherine Dunham commence par étudier les racines africaines dans la danse noire des Caraïbes. Elle considère que ce sont ses racines culturelles et elle va toujours travailler à partir de là. Elle allie approche intellectuelle, théorique, et expérience kinesthétique, compréhension physique.

De cette double approche va naître la première technique de danse de concert africaine américaine.

Pour se consacrer à la création K. Dunham est donc amenée à s’éloigner du terrain « académique » , touchant un large public et allant dans son travail de création du divertissement à la perspective anthropologique, ce qui en fait la richesse et l’originalité.

Son étude de terrain (dans les Caraïbes) lui permet de mettre en lumière les fonctions sociales et psychologiques de la danse. C’est une approche très politique, qu’on retrouve dans son engagement constant pour la cause noire. Elle parvient aussi à montrer les liens entre les influences européennes, africaines, caraïbes, américaines, des différentes expressions de la danse noire.

L’une de ses conclusions est celle-ci :

Je pense que fondamentalement les peuples doivent être plus différenciés sur la base de leurs cycles rythmiques que sur des critères de race ou de couleur, ceci ou cela. L’un des mécanismes survivants dans le peuple noir est un schéma rythmique qui relie plus aux schémas rythmiques universaux que chez d’autres peuples

(Kaizo ! p.470)

Son travail va « légitimer » la danse de la diaspora noire (Caraïbes, Brésil, Afrique, danse sociale africaine américaine) qu’on classerait aujourd’hui dans le registre ethnique, sans jamais renier l’authenticité du matériau, mais en le stylisant, le développant en vue d’une création scénique, afin de lui donner un statut d’expression artistique à art entière.

K. Dunham mêle en effet éléments de danse moderne et de danse classique avec le matériau ethnique. Ainsi gagne-t-elle le respect de la critique et du public blanc, tout en apportant fierté, légitimité et reconnaissance à la communauté noire.

La pédagogie et la transmission sont des objectifs majeurs tout au long de sa vie. Son école perdure aujourd’hui à St Louis du Missouri. (voir leur site internet + la donation K.D. sur le site internet de la Library of Congress, qui s’affichent en premières places quand on tape Katherine Dunham sur le moteur de recherche)

« Pour avoir un groupe bien entraîné.

Pour développer une technique aussi importante pour les Blancs que pour les Noirs.

Pour atteindre un degré dans le monde de la danse qui donnera aux étudiants noirs le courage d’apprendre vraiment, et une raison de le faire.

Et pour sortir notre danse du burlesque, pour en faire un art plus digne.

(cité dans Black dance from 1619 to Today, de Lynn Fauley Emery, Princeton Book company, 1988 .

Elle va donc élaborer une technique qui combine éléments de danse classique (travail à la barre), de danse moderne (qui reprend d’ailleurs la contraction et énormément de matériau africain et surtout Caribéen. On étudie le matériau authentique et le sens profond des mouvements.

“Un danseur qui danse doit savoir pourquoi il danse. Pour se faire, il doit avoir un passé historique et le connaître.”

Mais on travaille aussi des enchaînements qui réinterprète le matériau « folklorique ». Il y a sélection de certains motifs de mouvements, qui sont adaptés, stylisés, travaillés en exercices, pour devenir bases d’expression artistique.

Il m’a toujours semblé qu’en dernière analyse ce n’est pas l’enquête et la conservation du matériau de terrain qui est importante, mais plutôt une évidence tangible et pratique de l’utiliser et de le traduire.

Elle restaure l’héritage de la culture noire en tant que telle, mais aussi au sein de la danse américaine.

Elle redonne sa dignité à l’artiste noir et lui permet d’accéder à la scène de concert.

Elle ouvre la voie à la génération future : Talley Beatty, Donald McKayle, Alvin Ailey.

Elle a créé véritablement une nouvelle forme, la danse africaine américaine de concert.

(terme employé aux Etats-Unis pour désigner la danse de compagnie à propos chorégraphique, en opposition à la danse de divertissement ou danse « commerciale » des spectacles de Broadway. Mais les Américains ne déduisent pas de ces termes un jugement de valeur.)

Parmi ses danseurs, Walter Nicks (1925-2007) est venu en France en 1969, a animé les premiers grands stages de danse jazz de la FFD (MJC de Colombes) et a longtemps enseigné à Poitiers, d’où une implantation forte en France d’une influence Dunham dans les années 60-70.

Aujourd’hui K. Dunham est presque inconnue en France… La cinémathèque de la danse lui consacre une soirée à Paris le lundi 17 septembre 2007.

Pour ma part, je suis satisfaite d’avoir été à la base du réveil du Noir américain en ce qu’il a conscience qu’il avait des racines quelque part ailleurs, d’avoir présenté le peuple noir d’une manière délicieuse et acceptable pour des gens qui ne les avaient jamais considérés comme des personnes.

Katherine Dunham

Bibliographie :

Ensemble de textes autour et de K. Dunham, réunis par VèVè A. Clark et Sara E.Johnson :

Kaiso ! University of Wisconsin press, 2005

Virginie Garandeau, septembre 2007

http://www.pbs.org/wnet/freetodance/biographies/dunham.html

Pearl PRIMUS

Chorégraphe et anthropologue américaine, originaire de Trinité-et-Tobago. (1919-1994), Pearl Primus grandit à New-York (USA). Pionnière de la danse moderne, elle s'est rendu en Afrique et en Amérique du Sud en vue d'explorer et affirmer ses racines. Ses recherches approfondies ont influencé sa chorégraphie. Elle a souvent travaillé en collaboration avec son mari, Percival Borde. Ses chorégraphies ont été présentées dans des comédies musicales de Broadway, par le Alvin Ailey Dance Theatre et par sa propre compagnie. Au cours des années 1960 et 1970, P.Primus a introduit la danse africaine aux Etats-Unis.

Strange Fruit (1943)
Musique : composée et écrire par Billie Holiday et interprété par Nina Simone
Etude de la réaction d’une femme à un lynchage.

Comme un grand nombre de danses afro-américaine, cette pièce est un exemple classique de protestation sociale. Alors que déplorés, la pauvreté, le racisme et la sauvagerie, le travail, conduisent à une attitude d'affirmation, de résolution, de foi et d'espérance.

Bushasche Etude
Sur la base d'une danse traditionnelle du Zaïre, Bushasche Etude est une danse de paix dans laquelle les participants appellent les dieux de la guerre et les défient. Tandis que les mouvements sont conduits par les rythmes des tambours, les participants exécutent une danse traditionnelle visant à apporter la paix aux générations futures.

Comme P.Primus le désirait alors, Bushasche Etude est aujourd’hui répertorié à L'American Institute's Legacy Dance Repertoire Etudes Collecte afin que tous les élèves des grandes écoles américaines puissent l’étudier. Quatre minutes de la pièce ont été adaptées pour être interprétées par quatre à trente-cinq danseurs d'âges et de niveaux différents.

Hard Time Blues (1943)
Musiique : Josh White (interprète)

http://www.pbs.org/wnet/freetodance/biographies/primus.html

Talley BEATTY

Né en 1923, Talley Beatty grandit à Chicago, Illinois. Il étudia avec la danseuse et chorégraphe afro-américaine Katherine Dunham, et fut membre de sa troupe de 1937 à 1943. Il fonda sa propre compagnie qui tourna aux Etats-Unis et en Europe. Ses créations étaient inspirées des cultures africaines et latino-américaines. Il eut une longue et fructueuse collaboration avec Duke Ellington...

Mounder’s Bench
Solo
Musique  : "There is a balm in Gilead» chant traditionnel spirituel"
Ce solo émotionnel décrit la lutte spirituelle et musclée entre un danseur et un banc.

Le travail a été inspiré de l’univers du romancier Howard Fast et fait allusion à l'influence tragique du Ku Klux Klan sur une communauté multiraciale rurale du Sud des Etats-Unis, après la guerre civile.
L’interprète s'affirme à travers un langage gestuel hautement stylisé contre les thèmes d'oppression et de transcendance; « Assis sur le mounder’s bench», il relate le déclin, l’horreur et l’oppression subis par la communauté noire.

http://www.pbs.org/wnet/ freetodance/biographies/beatty.html

Eleo POMARÉ

Né en 1937, il passe son enfance en Colombie et au Panama et rejoint Harlem à l'âge de 10 ans. Après avoir reçu un diplôme de la Hight School of Performing Arts à New-York, il poursuit sa formation en danse avec Louis Horst, Jose Limon, et Curtis James. En 1958 il dirige sa propre compagnie. Le style de Pomaré est caractérisé par des formes inattendues qui vrillent, un mouvement continu organique... Avec un sens aigu de la musique, il crée des sculptures en mouvement qui se prolongent, s'élargissent et tranchent l'espace. Il crée souvent des danses basées sur des oeuvres littéraires et visuelles ou des problèmes sociaux et politiques.

Las Desenamoradas (1967)
Pièce pour 10 danseurs
Musique : John Coltrane
Durée : 17 minutes
Une veuve tyrannique et ses filles, dans une maison où la froideur, l'absence de cœur, détruisent l'amour et la vie.

Pièce dramatique, la tension est le maître mot de l'histoire.

http://www.pbs.org/wnet/freetodance/biographies/pomare.html

Feral Benga (Francois Benga – Sénégal)

Du Sénégal aux scènes parisiennes

Une enfance sénégalaise
François dit Féral Benga est né à Dakar en 1906. Enfant illégitime d’un père Lebu et d’une mère Sérer, il vit une enfance malheureuse tiraillée entre sa famille paternelle aisée, au nom francisé, travaillant en relation avec l’administration coloniale, et sa famille maternelle connue pour ses activités de guérisseur. Son oncle paternel fut l’un des premiers avocats du Sénégal et fut nommé bâtonnier de Châteauroux. Enfant, il devint choriste pour les missionnaires tout en suivant une éducation laïque à l’école communale. Alors qu’il est âgé de 17ans, Féral Benga accompagne son père qui, éduqué en partie à Montpellier, voyage régulièrement en France.

Une vedette du music-hall
Apprenant que l’on y recherche des figurants noirs, en cette époque d’engouement pour les danses exotiques qui voit le triomphe, en 1925, de Joséphine Baker, Féral Benga se présente au music-hall des Folies-Bergère et décroche son premier contrat. Il figure dans la revue « La folie du jour » qui débute en avril 1926. Dans le tableau « Tout Joséphine », il effectue une imitation comique de Joséphine Baker. Au tableau « Fatou », dans un décor représentant une jungle, il joue du tam-tam tandis que Joséphine Baker accomplit sa « danse des bananes ». Féral Benga suit les cours de M. Saulnier, directeur du gymnase de la rue Véron à Montmartre. En 1927, il obtient un engagement au Casino de Paris ainsi qu’aux Folies-Bergère, probablement comme figurant. La saison 1928-1929, le Casino de Paris l’engage à nouveau pour sa revue « Tout Paris » . Féral Benga rencontre un grand succès et fait la couverture des magazines des music-halls. En 1930, il est l’une des vedettes de la revue des Folies-Bergère, « Un coup de folie ». Il figure aux tableaux « Les Péchés de Paris », « Sirènes de Ceylan » et dans le « final colonial » dont les décors et costumes ressemblent à ceux du ballet « Création du monde » de Jean Börlin (1923).
En 1930, Féral Benga tient le rôle de l’ange noir dans le film de Jean Cocteau « Le sang d’un poète ». L’année suivante, il est à l’affiche des Folies-Bergère, dans la revue « L’usine à folie ». Il figure entre autres au tableau « Sur le plateau de la négresse » aux côtés de la danseuse « soudanaise » Melka Soudani. Il interprète également une danse intitulée « Le Simoun » qui remporte un vif succès et qu’il reprendra plus tard. La presse est enthousiaste. On le qualifie de « Mercure noir », de« bel Adonis nègre », de « splendide danseur noir », ou encore de « dieu de bronze ». Le journaliste Legrand-Charbier voit en lui l’homologue masculin de Joséphine Baker. « [IL est] un grand poète du corps qu’il anime spirituellement et non en bellâtre fier de sa plastique […]. Il est nègre conscient de sa danse expression du monde. »
En 1932, Féral Benga se produit au Wintergarten de Berlin, où il remporte un triomphe, puis en Suède, en Norvège, au Danemark et au Royaume-Uni.

Un danseur Chorégraphe
En novembre 1933, Féral Benga est sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées pour un « gala de danses blanc et noir » aux cotés des danseurs Jean Fazil, Rozita Céres et Jacqueline Elsane. Il y interprète les compositions de Jean Fazil mais présente aussi ses propres chorégraphies, solos et duos. Il y témoigne d’un style sobre et précis, caractérisé par une gestuelle très souple, très tonique empruntant à la technique classique et acrobatique. Dans « La Danse du sabre », qui allait devenir l’une de ses créations les plus connues, il a, selon le critique Fernand Divoire, « des bonds magnifiques, des glissements, un équilibre qui le classe dans les très bons danseurs ». Pourtant, ce même Fernand Divoire lui reproche aussi de présenter des danses qui, à son goût, ne font pas suffisamment africaines. Il lui suggère d’écouter « le rythme noir qui l’habite toujours », d’abandonner « les musiques de Bach, Debussy, de Grieg pour lesquelles il n’est pas fait », de se libérer « de tous ces rubans, de tous ces bouts de satin qui entravent ses mouvements ». « Qu’il danse en ramassant en lui ses souvenirs ancestraux ». André Levinson célèbre quant à lui  « l’élégance, la pureté de sa plastique.[…] La grâce des muscles allongés, le modelé des attaches fines enchantent l’œil. Nijinski lui-même n’était pas fait de la sorte […]. Le ton même de ce corps classique rappelle moins le pigment d’un épiderme africain que la noble patine de bronze. Si on lui fait faire d’ailleurs quelques gambades de « bamboula », sa vraie technique semble bien être celle, quasi-féminine, de la danseuse de souplesse ». Dans le reste de la presse, le spectacle crée débat. Féral Benga et ses collaborateurs semblent connaître des désaccords et les tournées prévues sont annulées.

En 1934, Féral Benga projette d’effectuer un voyage en Afrique de l’Ouest pour y étudier les différentes danses et constituer une troupe de danseurs africains ; Il est rejoint par son ami l’anthropologue britannique Geoffrey Gorer, rencontré quelques mois plus tôt à Londres par l’intermédiaire du peintre Pavel Tchelitchew. Les deux hommes traversent alors le Sénégal, le Soudan (actuel Mali), la Côte d’Ivoire, le Dahomey (actuel Bénin) et le Nigeria. Mais à l’issue de ce périple, Féral Benga ne parvient pas à former une compagnie. En septembre 1935, il est à l’affiche de la revue « La folie d’amour » des Folies-Bergère. Il y incarne notamment le cygne noir dans une adaptation de « La mort du cygne ». En 1938, Féral Benga ouvre un cabaret-restaurant africain à Paris. Il sert de modèle à de nombreux artistes dont notamment, à la fin des années 1930, plusieurs peintres de la Renaissance de Harlem (James Richemond Barthé, George Platt lynes, James Amos Porter). En 1943, il se produit à l’Olympia dans le ballet »Tam-Tam « , entouré de huit danseuses noires.
Après la seconde guerre mondiale, Féral Benga, qui réside dans le quartier latin, fréquente les intellectuels parisiens de l’époque, notamment Jean-Paul Sartre et Albert Camus. Il sert de relais à de nombreux comédiens et danseurs d’Afrique de l’Ouest comme Fodéba Keita et Douta Seck. Il épouse une cousine paternelle dont il a un fils né en 1955.